唐诗意境理论之诞生
作者简介:李金坤,笔名李无言、金山客,号三养居士。汉族,江苏金坛市人,苏州大学文学博士、江苏大学文法学院教授、北京大学高级访问学者。敬畏自然,崇尚情趣。从事高校古代文学及美学教学30余年,出版专(参)著20余部,发表论文300余篇。
唐诗“托物比兴”、“借古讽今”与“男女君臣”三种比兴思维形态,实即涉及人与自然、人与人的比兴思维的两种形式。而人与自然相联系的传统,则又体现在道德主义(或曰比德主义)与自然主义两方面。前者主要是将人的道德品性与自然物象相比附,如《诗经·魏风·硕鼠》中的“硕鼠”,《楚辞》中《离骚》“香草美人”之喻,《九章》中的《橘颂》等。孔子的“智水仁山”、“松柏后凋”、“多识鸟兽草木之名”等见解,基本多属于“比德”范畴,其中已蕴涵亲和自然的情感因素。而后者,则是将人与自然浑然相融,消除主、客体之间明显的界限。这类诗歌的主要情感特征是视自然为友,亲和自然,从而使人的情感在诗歌本身的内在节奏和意象的运动中得到体现与升华。李泽厚指出:“中国传统一向讲究生活情趣,重视人与自然的和睦相处,强调自然对人的慰安、调节和认同。这也就是所谓‘天人合一’。用我常说的词汇,就是‘自然的人化’和‘人的自然化’。”其所说的“自然的人化”与“人的自然化”恰可以之来说明比兴思维中人与自然相连的“道德主义”与“自然主义”两种形式。而这两种形式,在唐代大量的自然生态诗中则俯拾皆是,不胜枚举。
诗歌之意境,主要取决于人之心情与自然物象的生命共感的融洽程度,亦即情景相生、兴象浑融、兴会感发等诗学要素。曹植的“感物伤我怀,抚心长太息”(《赠白马王彪》其四)两句诗,便是心物相融的具有人与自然生命共感的典型例子。“感物”一词非同小可,它表明诗人已经认识到自然对于人之情感抒发的重要性,已将自然纳入诗人情感活动的一个有机组成部分,甚至看做是最重要的部分。所谓触物生情,正可明了“物”象对于“生情”的先在作用。曹植之“感物”说,便形成了诗学上的著名“物感”说。对于“物感”现象,六朝期间的诗学家们多有独到之心解。刘勰《文心雕龙》专设《物色》篇精心究探这个问题。其云“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉……是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心疑;天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深;岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发……是以诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沉吟视听之区;写气图貌,既随以宛转,属采附声,亦与心而徘徊。”稍后钟嵘的《诗品序》亦云:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”难能可贵的是,刘勰在“物感”说的基础上,第一次提出了“意象”这个概念。《文心雕龙·神思》篇云:“故思理为妙,神与物游,神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心……是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神……独照之匠,窥意象而运斤。”“意象”概念的产生,是诗学史与美学史上的一件大事。它使人们对人与自然关系的认识又大大提高了一步。意象,就是自然形象与人物情趣高度契合的产物。正如黑格尔所说:“在艺术里,感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”“意象”之说,为唐代“意境”论的产生,起到了重要的理论先导作用。
到了唐代,殷璠在《河岳英灵集》中首次提出了“兴象”这个概念,其《河岳英灵集·序》曰:“然挈瓶庸受之流……于是攻异端,妄穿凿,理则不足,言常有余,都无兴象,但贵轻艳。”殷璠在选评诗人及其作品时还多次使用“兴象”这个概念。“兴象”虽然属于“意象”之一种,但它与“赋、比、兴”美学概念中的“兴”关系更为直接而密切。“所谓‘兴象’,就是按照‘兴’这种方式产生和结构的意象。”“兴象”之“兴”,强调了诗人面对自然物象所产生的激发感动之力量。“兴”之越高,情即越浓,而表情达意之功能即越佳。如此兴象,则要求诗歌的审美意象达到一种自然精妙的境地。后来在王昌龄的《诗格》中,首次出现了“境”的概念,并进而将“境”分为“物境”、“情境”与“意境”三类。其《诗格》云:
诗有三境:一曰物境。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽极秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境。娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后用思,深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心,则得其真矣。
上述三境中,“物境”是指自然山水之境,“情境”是指人生经历之境;“意境”是指情感意识之境。不过其中的“意境”,并非我们今天所指的美学概念中的意境。它仍然属于审美客体的一种“意境”。而真正意境理论的诞生,则在司空图的《二十四诗品》。
司空图的《二十四诗品》是一部奇书。它由24首四言诗组成,每首12句,各以二字标目。分别论述雄浑、冲淡、纤秾等24种诗歌意境特征。列24诗品,诗人别寓深意。24之数与天时“二十四节气”相应,又是“十二生肖”之数的倍数,巧妙体现了诗人“天人合一”的思想。由此凸显出《二十四诗品》的一个中心思想,即意境必须体现宇宙的本体和生命。阅读《二十四诗品》令人欣喜和愉悦的是,诗人以饱蘸深情之笔,为我们展示了大化流行、富于生气的天、地、人相融的自然生态图景。而正是这些生动逼真的自然之“象”,让人自然而然地体悟、品味出那融合宇宙的本体和生命的“象”外之“境”。诗人抽象的理论概括与自然形象的生动描绘,本身便又是一种“意境”研究的创举。司空图于《二十四诗品》中一再强调“象外之象”、“景外之景”、“境生象外”这个道理。如第一则《雄浑》云:“超以象外,得其环中。”第十一则《含蓄》云:“悠悠空尘,忽忽海沤。”第二十则《形容》云:“如觅水影,如写阳春。”超以象外,虚实结合,就能趋向无限。司空图曾引戴叔伦阐论诗境之语云:“戴容州云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也?’象外之象,景外之景,岂可容易谈哉?”这超以物象的意境,才是真正的具有审美价值的意境。正如叶朗先生对《二十四诗品》的意境理论所评说的那样:“‘意境’不是表现孤立的物象,而是表现虚实结合的‘境’,也就是表现造化自然的气韵生动的图景,表现作为宇宙的本体和生命的道(气)。这就是‘意境’的美学本质。”如此“意境”,以司空图自己的话来说,真所谓“不著一字,尽得风流”(《二十四诗品·含蓄》)。
面对司空图《二十四诗品》所展示的五彩缤纷、富于生气的自然生态世界,我们不由得引发如下的思考:一是司空图何以如此钟情于自然生态?二是司空图为何以自然生态来概括说明诗品?三是意境理论何以至司空图才得以诞生?这些都是饶有情趣而耐人深思的问题。
回答第一个问题并不难。因为我们在前文论述唐诗绿色情思时已经指出,终唐之世,在儒、释、道三教自然观等因素的影响下,唐代诗人普遍具有浓厚的自然生态意识。初、盛、中、晚四唐,由前而后,诗人们的自然情结愈益深厚,至晚唐更至巅峰。司空图身处晚唐,自然受其热爱自然、亲近自然文化意识之影响。他本人便是一个颇具“民胞物与”关爱自然情怀的诗人。他对自然总是抱着亲切友爱的态度,其《喜山鹊初归》云:“山中只是惜珍禽,语不分明识尔心。”他会由芭蕉抽出的红蕊,想到自己的忠君丹心:“只怜直上抽红蕊,似我丹心向本朝。”(《偶书》)若无爱物之深情,诗人是不会有此“心心相印”之联想的。他还多次将动物放生,其《上元放二雉》云:“婴网虽皆困,搴笼喜共归。无心期尔报,相见莫惊飞。”其诗中还有放生麋鹿、乌龟等动物的记载,怜物之善心,于此可见。正因为诗人爱物如此,所以《二十四诗品》中所述自然生态,多具浓郁的人情意味,如:“碧桃满树,风日水滨。柳阴路曲,流莺比邻。”(《纤秾》)“明漪绝底,寄花初胎。青春鹦鹉,杨柳楼台。”(《精神》)“白云初晴,幽鸟相逐。眠琴绿阴,上有飞瀑。”(《典雅》)“娟娟群松,下有漪流。晴雪满汀,隔溪渔舟。”(《清奇》)诗人对大自然的爱已完全沉浸在陶醉而忘我的境界。他不仅酷爱自然,连他自己所写的像《二十四诗品》这样满篇洋溢自然芳香而意境深厚的自然诗也欣赏不已。甚至把这种“赏诗”当做人生“第一功名”。正如其《力疾山下吴村看杏花十九首》所云:“浮世荣枯总不知,且忧花阵被风欺。侬家自有麒麟阁,第一功名只赏诗。”字里行间,充满着诗人爱花赏诗的无限乐趣。正因为诗人有着一颗视物为友、爱物如己的赤诚之心与一双独具艺术审美的眼光,所以,在他的《二十四诗品》中才能出现如此绚丽而多情的自然生态世界,才能创造出如此醇厚美味“不著一字,尽得风流”的诗歌意境。
至于司空图为何以自然生态来说明《二十四诗品》的问题,是因为诗人从大千世界、万事万物中深深体察到了人与自然的对应与相通之处。诗人选“二十四”之数,既表明二十四节气之意,又表明十二生肖倍数之意,这些都说明了诗人的天、地、人和谐相融的“天人合一”观。以自然来体现象外之境,此乃诗人视物为友的仁爱体现。
至于意境理论何以至司空图才得以诞生?这主要取决于唐代诗人自然生态意识的普遍高涨与自然情结的深厚,取决于诗人与自然完全融合亲和的关系。《诗经》、《楚辞》中的自然,多是作为诗人活动的背景与比兴象征材料出现的;到了汉魏六朝,经过“二谢”的努力,自然山水已开始作为独立的审美对象登上诗歌的殿堂,但仍然处于被欣赏的地位。只有到了唐代尤其是晚唐,诗人们大量描写自然山水、花木鸟兽虫鱼,它们已完全成为主角而自由出没于唐代诗歌的长廊。诗人与自然的关系已完全达到和睦共处、水乳交融的地步。在人人爱物、物物皆情的人与物的融洽关系中,意境理论的诞生是无可置疑的。作为酷爱自然的司空图,他恰逢晚唐诗人们自然生态意识空前高涨的时期,故而以自然物象为主要情感托寓的意境理论,亦就应运而生了。总之一句话,晚唐诗人与自然空前融洽的关系,是意境理论诞生的根本原因。王国维先生曾经认为:“夫自然之物,则自然界之山明水媚、鸟飞花落,固无往而非华胥之国、极乐之土也。岂独自然界而已,人类之语言动作、悲欢啼笑,孰非美之对象乎?”司空图《二十四诗品》中每一品所述之自然生态之关系,皆体现了诗人“能忘物与我之关系观物”,所以自然之物无一不亲切和美,诗之意境无一不醇雅婉丽。朱光潜先生对人们把注意力转移到自然上来的现象极为欣喜,认为是“诗的发达史上的一件大事”,“兴趣由人事而移到自然本身,是诗境的一大解放。”以此衡量司空图《二十四诗品》之创作,真是如此,不仅他的诗歌的意境是“一大解放”,而且他的意境理论也独具开创意义。
从《诗经》《楚辞》比兴象征手法的创立,到唐代比兴思维形态的三大类型,再到司空图《二十四诗品》意境理论的诞生,我们正可看出人与自然的关系日益亲密友好直至合而为一、不分彼此的特殊感情之历程。正因为诗人已将自然直接以主人公身份参与或代表诗人的情感活动,所以,诗人的情感活动与精神世界,完全由自然来作替身表演。在作诗的当下,自然即我,我即自然,达到了万化冥一的契机,从而优美的意境便触处可见。因此,张节末认为:“在中国古代诗歌中,绝妙、最有深度的诗思不假道于比兴,也不走象征一路……由于无关于比兴,它已然失去了类比之物和所兴之情。没有联想的诗思,似乎是迷失方向。然而,它竟然让自然之无穷静动在诗中凝定为刹那之境,既纯粹之至,又丰蕴无比,谜一样魅力,不可思议。这,或许就是意境的妙处及深度之所在。”像这种通过大自然的动静相衬、声色相宜的内在节律与自在运行的客观生态,来体现诗歌意境的美学内蕴的作品,王维隐居终南山的系列山水小诗最具代表性。诗人用至纯至真、至诚至爱的精神去俯仰天地,拥抱自然,钟情山水,友爱花鸟,所以他笔下的自然世界总是那样的可亲可爱、可赏可游。自然界的一切丰蕴和生动,均在其诗中青春般地涌动。读王维的山水诗,感觉就是三个字:意境美。一般来说,一首诗优美意境的产生,大多离不开比兴象征手法的恰切之运用。然而,“王维的小诗中,比兴已难寻觅,原因何在?我以为,那是因为小诗所描写的,是自然界的声色动静,它们并非纯然客观的物,而是看空之人所观的‘色相’。正所谓‘目可尘也,而心未始同;心不世也,而身未尝物’。正是因为物或尘世不可忘,自然界具有全部的生动,‘道无不在’,诗人才得以透过色以观空。王维的小诗把自然成功地刹那直观作纯粹现象,这,就是最初也是最出色的意境。”司空图的《二十四诗品》的论意境诗,也同样具有这样的审美效果。在《二十四诗品》中,我们已难以觅得传统比兴、象征的身影了,其中完全是以自然“说话”,从而营构出一片各具风格特征的优美意境。这是唐人对传统比兴象征手法的突破与发展,亦是唐代诗人自然生态意识普遍高涨的结果。不过,唐人依然精心承传着比兴、象征的艺术法宝,他们在以自然之花酿制意境之蜜的新艺术天地里,不断追求与营造人与自然高度谐和、文学与自然亲密接触的诗意化的世界。这正是唐代诗人“民胞物与”之仁怀、海纳百川之气度的真实写照与生动体现。
——摘自 李金坤 《风骚诗脉与唐诗精神》
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