作者简介：汪德迈，法国著名汉学家，为法兰西学院铭文与文学学院 (Académie des In*ions et Belles-Lettres) 通讯员。其研究着力于甲骨文、儒法家思想、中国古代政治制度、中国思想史以及有中国文化影响的国家的文化史（韩国、日本、越南）。有专著六部，文章一百多篇。。
思考的基本工具是言语，藉此，我们怎么想就怎么说。殷代占卜师自然是用口语来设想表意占卜式体系的。但该体系并非因此产生当时的口语文字。占卜师所设的表意文字不是用来纪録他们对每一个卜占之“述”，而是用言语对每个卜占运作方式进行“思考”。这一思维方式在本质上与导致诸如“2+5=7”定义的数学方式是同一性质的表述（尽管在占卜的实践上很不同）。所録的絶非“二加五等于七”的数学定义，而是“一”“二”“等于”“三”在占卜学上的运算各项。占卜公式就是以同样的方式在占卜上链接而成的。它们记録的是占卜运作，而非陈述性的题目。
诚然，数学语言出现于文字之后，且其图式象征借自文字，但中国的图式象征则相反，是用于占卜公式的图式象征，随后被文字借用，以便更广泛地应用于文言。那么，占卜的图式象征来自哪儿呢？它来自纯属早期中国文化群的杰出的图文传统。占卜公式上所创造的并非图式象征（如公元前四千年甚至上到五千年的陶文所证实，它早就用于殷文化初期，而是一种组合多项式方程（尚未成句）的链接形式。而表意文字的发明，我们看到，相对于陶器上零星的、至多为并列的符号，是一个决定性的质的飞跃。要使符号成为表意文字，它们必须组合在一起。占卜方程出现的关键是发明了该组合的算符之文，以算符“卜”为主，之后是次算符“贞”和“占”。这一发明始于对标准化了的卜兆用“文词”作语义解读进行占释。
在漫长的演变中，为记录占卜运作而发明的占卜方程转化成纯语言性运作的文言。注意，这一变形絶没有将占卜方程的表意性的符号体系转成简单的记録口语的符号体系。在该体系，字符即所创造的文字继续直指其含义，而与其读音不相关，后者只是附带的读音符——更确切地说，是字的音素配件，为该字附加的发音，口语表达时用。相反，在其他文字里，无论表意或表音，字符通过发音（所指）捕捉某个口语词，其词义并不直截由字符表示（即使阅读习惯可以通过书写直接了当地串联话语，迅速捕捉词义）。
可以说，无论表意还是表音的文字，意义从能指到所指串接而成：
字直接与口语某词相应，间接地通过该词定其所指。而在文言里，文字不是以读音串接词意，而是并联串接：
在其他表意文字里，由于发音（所指，该读音就是口语词本身）与文字能指和词意所指在同一层面，文字理性化的寻求得以向发音伸延，并通过强化语言的第二层链接（发音）而非其第一层链接（语义）简化文字体系。这导致字母文字普遍取代表意文字。在中国表意里则相反，文字的能指意义与文字发音并不一致，能指直接与词意所指相连，故而文字的理性化被出色地导向第一层链接，从文字的能指意义向书写伸延。
作为口语笔録的文字与作为文言的文字，其文字结构上这种深刻的差异必然在各自所生成的写本之间形成巨大差异。差异由把词语当作现实的所谓“逻各斯幻象”开始拉开。给予言语全部力量的文字，根据其本性，或以口语笔録或以文言这两种不同方式，通过超验性实体化去放大这一幻象。在第一种情况下，话语通过文字实体化，而且，既然话语是人特有的，实体化在人格化的神学里伸展。因此，在印度宗教里，三个字母AUM组成的音节被实体化为创世者，代表人神合一化的宇宙三阶段，即梵天、毗湿奴和湿婆“三神”。在《圣经》里，《创世纪》认为是以罗欣（犹太人的上帝）话语的威力创造了世界；然而，因为“上帝按他的模型造就人”，所以以罗欣话语也是人性的话。在天主教，三位一体中的“圣言”降生而成人。而在中国文言里，逻各斯幻象不再是话语的幻象，而是中国文化特有的“文”这个“表意字”的幻象，它没有被实体化为对某一创始者的记写，而成为道，事物之文理的超现象投射。对发萌于萨满、与宇宙合一、而非人神合一的中国世界观来说，创世的思想是陌生的。在那里，道是超现象的理性，只有圣者（初始为萨满师）直接入之，它由龟占与蓍草数字占所得诸象，通过相关性模拟显示。这就是“卜”璺以及含着“卜”璺的超越性的文言。
根据有关中国“文”理的奠基著作《说文解字》，在我们所见的被设定的文言历史中，表意字的最初形式是卦爻，由圣帝伏羲“仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物”，直入事理而创。第二位圣帝神农由此雏形发展出结绳制以统其事；随后，第三位圣帝黄帝之左史仓颉，将卦象与鸟兽蹏迒之迹相应，分理之可相别异，初造书契。
神话扭曲了中国文字与殷代卜兆的真正传承关系，它有意将蓍占而非骨占作为该文字的起源。我们已究其因。不过，这一扭曲却保存乃至强化了表意文字的占卜崇高化，即文字作为揭示事物超现象含义的最有力的工具，源自伏羲、神农先后的发明。在中国，这一崇高化涉及所有书写。书写被推至未见于任何其他文化的高度。在中国，对字的崇敬始终在，及至最简约的书写层面，即写有几个字的一片小纸。古代中国，不扔弃任何一张写有字的纸片。民间宗教将“敬惜字纸”置于居住北极星座的文昌星的管辖之下。为避免将纸丢入垃圾，一种名为“惜字塔”的烧纸炉随处就有，人们可以处理掉不用的纸页，而非随意丢弃。至于中国文学，中国文化把它变成一种纯宗教。由此，还发展出中国士大夫，它不仅仅为官僚主义，更深刻地说是一种文学主义，其含义与别的文化中人们所论的神学主义相同。是西方在引用中国科举考试体制的同时，将其性质改变为官僚主义。
中国“文学”通过换喻采用“文”这一表意字。此字的辞源本意，是胸口上的一个象形字图纹，表示社会地位，带有尊贵之意。此字的这一含义在一些最古老的称呼中得到印证，如作为修饰词嵌入国王的名字：“文”武丁，商代第二十八位国王；或表示后代对前代尊称的修饰词，比如“文考”（尊父）、“文祖”（尊祖父）。它还用来修饰所有用于祭祀的珍贵器物，如王“文”旆，珍贵的“文”织。此字也用作总名，指某些动物毛羽特殊的美貌：如虎之“文”，指虎纹；豹之“文”，指豹之斑；鸟之“文”，指其引人注目的色彩。依此概念，在中国发展出整套文学哲理，以名著《文心雕龙》的作者刘勰（约465-522）为优秀代表。
该书第一章开篇便论这一哲理的精华，指出人为万物之尊，就在于一种揭示形而上的超验性语言，也就是从伏羲到孔子等众圣集其智与道合一而成的文言，弥补了无法超越世俗的形而下的话语之不足。刘勰认为，文学因此为“道之文”，即“物之超现象之理的贵言”：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分：日月迭璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺地理之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。
傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？
人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而乾坤两位，独制文言。言之文也，天地之心哉！若乃河图孕乎八卦，洛书韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之，亦神理而已。
总而言之，文学于人，与皮纹对于虎、与森林中树叶间的风声相似，但这并非用比喻，而是相关性。宇宙间一切都为文之美：山川、树与花，龙与凤，星宿与四季的运行，一切都在显现无声的天之法则。而宇宙之美最精雕细琢的形式是人之才能：这就是文学（文，取其狭义）。在这一哲学里，文学的话语是人一个本体特性。因此，中国文化赋予文学一个不见于任何其他文化的身份。古希腊哲学一词的含义（含有十分系统化的思想）对于中国文化是陌生的，因为在中国文化里，思想的精华是以文学方式表述的。庄子是以文学触及思考的最深处。我们所指的“文人”，中文为“儒”，辞源本意是魔术师，往昔“作雨”的萨满。
在西方，最初是口头文学，始于埃涅阿斯史诗，内含丰富神话与传说，原始的集体思想在史诗中形成其世界观。之后，这一最早的口传文学落成文本，使其得以拓展心理维度与戏剧性维度。随之产生悲剧和小说。而中国文学，有着七八个世纪的官僚性的文书基础，后者乃由史卜官从主导国家的日常占卜简稽中作出，当其被编纂成刘勰所说的带有“伏羲卦之宇宙含义”之经典时，便成为中国作者文学的基石。它毫无口头文学的痕迹，毫无神话痕迹。以此为基石而建的原始文学，其诸子们不作任何“宏大叙事”，用弗朗索瓦·利奥塔的话说，即为一种“完整的叙事”。
神话并非在中国缺席，但是，它的存在，被排除在文学之外，只是支离破碎地被传统传承。幸而这些碎片相当丰富，但完全散落，偶尔作者们会想起来去捡拾。如屈原（前339-前278）的《天问》。葛兰言对此有很确切的论述：
这些支离破碎的传说借自不同时段、不同国度，带有不同的神话观念，处于并用于其历史的不同阶段，与肯定完全消散的某些精神领域有关，它们零零碎碎地、通常经过加工而有所留存，并被用来历史陈述制作一个通用部件。
所有这些保存珍贵文化信息的被收入无名氏经不同时期编集而成的一本百科全书，名为《山海经》。该集原说有二十二卷，现为十八卷，前八卷成书于汉以前，其余四卷成书于西汉。它尤其证实了在中国文学诞生之时，所有一切由口诵传统传承而留存的群体思维作品被后来的意识形态弃絶。因此没有史诗，没有任何可能产生戏剧小说的萌芽。只有两种重要文体从经书派生，被公元四世纪第一代中国文学理论家称为“笔”和“文”。“笔”指无精雕细饰的朴素书写，主要是论述思想的文学散文；“文学”尤称“文”，指诗体的精雕写作。我们来看中国散文和诗的特点。
大文人、独特的太玄占理论家扬雄（公元前53-公元前18）在其《法言·问神》篇中，谈到：“惟圣人得言之解，得书之体，白日以照之，江河以涤之，灏灏乎其莫之御也。”他补充道，言为心声，适于“面相之，辞相适，捈中心之所欲，通诸人之嚍嚍者，莫如言”。书，即文，为心画，乃“弥纶天下之事，记久明远，着古昔之昏昏，传千里之忞忞者，莫如书”。
此段彰显出中国思想的一个模块：与仅适用于实时交流的口语通俗性相反，以文言字可以超越时间（将往昔当下化）和空间（将凡视觉之外者现前）的力量，去发现事物超象之理。源自占卜的表意文字秉承了这一力量。此外，扬雄其文袭自《易经》（《系辞》，上，第12节）某段，它与《说文解字》的序一样，将“圣人”创字归于蓍草卦占。离开了狭窄的占卜公式框架而成为文学创造工具的文言，保存了揭示事理的能力。此乃注疏者们所赞颂的经典之力量，他们解释道，经典里表意字的揭示功能通过“正名”原则而落实。这一原则在孔子编修的《春秋》中尤受重视，使《春秋》打造成“微言大义”。此后，根基于表意文字之典籍的作者文学，将文言字的力量遍及宇宙。中国文学批评最早的文论，陆机的《文赋》以此颂结篇：
伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津。俯贻则于来叶，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声于不泯。涂无远而不弥，理无微而弗纶。配沾润于云雨，象变化乎鬼神。被金石而德广，流管弦而日新。
为使作者获得这一力量，刘勰要求“文能宗经”，即在自己的语言里，将写作植根于经典（《易经》《诗经》《书经》、三《礼》《春秋》……）之“正名的微言”。故而中国文学修辞学的关键乃体系化的互为文本性（通过引文、古典等办法，各作者的文章互相交流，与西方另置注的做法不同，中国文本承继传统将注与疏同置，这是中国文言互为文本性的结果）。有多少文体呢？现存最古的文选《昭明文选》的作者萧统估计有三十八种，刘勰估为三十三种，而文体类型在整个中国文学理论的历史中不断变化多端。不过所有文体类型均以根据经典而推论：如《尚书》有誓、诰、训等类，《诗经》有风（讽）、雅、颂等类，《春秋》有经、传等类等等。写作旨在直接地或通过已经沉浸其中的大作家们，深入含“大义”的“微文”言中。讽喻、语録、典故在中国文学中的系统性运用是任何其他文学都没有的。在文学中，它们不是简单的文体修辞而是形而上学的注疏方式。扬雄依照孔子的《论语》去构思其《法言》，并加入对《易经》的借鉴，一如数学家在其解题中融入已经获证的定理那样。中国作者所追求的絶非以最个人化的方式表述自己，而是通过透视甲骨文启示性之光下所显示的现象去发现事物最精细的意义。其特性就在重视这透视的能力，而非其话语的个性化，个性不是自身能寻求的，它由那透视能力锤炼而成。
在古希腊罗马［……］，人们记写，至少是给人记写思想进程及其主观部署的印象，在写作机制本身嵌入主体与自我的对话。亚里士多德的陈述充满论证性的插入语和决断性的旁白。他边思想边注解［……］［中国太史］从不费心去着力幻想用滔滔不絶的辞语去叙述，并以此变成故事［……］其写作行为从文化上是一种凝炼材料的行为，作文由此而出。［……］柏拉图《苏格拉底的申辩》特有的的犹豫、语法错误、旁白在佛教以前的中国纯粹是例外。［……］一个概述不会允许走题。［……］孔子的《论语》里，没有任何带有提示的括号。没有孔子斟酌辞语修正其语言的例子。
观察絶对正确。但如果将其曲解为对中文无能为力的判断，那就有点拉丁-希腊文化中心主义了。如同一次X光去不了痣点便判定X光有问题是荒谬的一样，因文言话语不重现口头语言的话语音调便判定文言有问题同样是荒谬的。孔子的《论语》完全没有一言不差地录“话”。孔子的弟子们，与负责録天子之行与言的卜史们一样，根本不想照描话语，更不会去作概括。他们所努力的，是将口述的话语归化为文言，尽管多少还留点口语残余，尤其当它本身就是“江汉以濯之，秋阳以暴之”的圣言的时候。
中国修辞学与话语毫不相关。整个中国历史中，找不出一个德摩斯梯尼（Démosthène，前384—前322）式的雄辩的例子。希腊、拉丁、欧洲、西方散文作者之范式，首先乃为说书人讲述，而后是演说家之话语，再者，为话剧演员的话语。中国作者的散文范式，乃是占卜方程验辞的伸延，与口语没有关系。孔子的《论语》是这位圣者以其编撰的《春秋》为模本，预测王道失落后可能有的结果而作的验辞格言，即文言性的雄辩。
再者，互为文本性丝毫不影响郭象、朱熹、王夫之们在写作中加入自身才气的所有力量。而正是在这里，才气不足的中国思想家就露馅了，因为他们靠着互为文本性，用不着去重新思考所接触的问题。西方思想家，他们很容易也几乎是任意地重新将事物概念化，因为拼音文字将概念从其根据最初词素结合层次而形成的原先结构中剥离出来。比方说，笛卡尔关于“idée”的概念与柏拉图关于eidos（即idée）的概念已无甚相同；而黑格尔则给自己随意创造了过于雕琢的“Aufhebung”（扬弃）概念。对用文言思想者而言，表意文字的黏着性使概念的创造要困难得多。文言字汇特别有内聚力的字族（因为汉字的形旁和声旁比表音字母含义要深得多）不允许轻易组合形成新思路。文言思想者创造概念的通常途径应该是创造新字；而文言字的创造本来是通过书卜官的作业，由中国文化集体智慧（被神话夸张地搬到上古圣帝那里）而造，并非由个人完成。将一个文言字的创造说成是由某个作者所造，乃极为罕见。正是因为罕见，孔子无疑因为圣人，才被认为是“仁”字的作者，该字体现了“人类道德”概念并成为孔子理论的根基。根据《说文解字》，体现人类道德的这个“仁”字，最初由“心”和数字“千”构成，之后由“人”与数字“二”合成形旁字，它是那种“应该支配人际关系的道德”最为确切的表述，这一关系由两两形成的社会成员互为定位而产生。
在整部中国历史中，只有一个人物，狂妄的武则天，被指认为在再造表意字上与中国文明的奠基圣皇们并肩。她也是中国历史上的一个孤例，皇后自封为皇（正统皇帝）。她自诩为万物形而上意义的再造者，于公元690年登基，宣布建立其王朝，选先圣周朝之名命之。这位女皇在其忙乱的生涯里总共再造了十七个重要的概念词：天、地、日、月、王、民等等。身后无一留存。
武则天是狂热的佛教徒。抑或是佛教对圣化音节aum（中文为“唵”）的信仰，使其不再尊重中国字的不变性？诚然，将文言汉字拐向口语普通符号字是佛教在唐代中国繁盛的附带品。最初的“白话文学”是佛教信仰的鼓吹者积极活动的结果。他们为了用简便易懂的形式向声闻众作宣传，想到从文言抽取出一种朗朗上口的简单的表意文字写作。从中国表意文字转型为简单书写工具，最早成文的是佛教“变文”。其形式为一卷画轴，上有宣传人写的文字，并有让声闻者们看视之图。最早的是写于公元748-749年的《降魔变文》。
在文言写作里，文字丝毫不阻碍用其发音，谱写在青铜铭文上宗庙与王宫的押韵唱颂即是，如留存至今的《诗经》颂作。在这些作品中如“假借字”那样加入口语引言亦毫无阻碍，不过，假借的是整个词本身，而不仅是借其发音去注另一个同义词。古代作家亦用之。许多文言作品，出于真实性或美学的考虑去寻求话语本身，多少充溢着口语表述。例如孔子的弟子们编撰《论语》，肯定要如实録入老师的话语，因为他们认为那是天启之言。在许多叙述文中，则没有那么一定，偶尔会洒落些口语话语使得叙述更生动。文言文学的特性丝毫无损。对表意文字的迷着还是使中国古典文学摆脱了口语的抓力，尽管偶尔会屈从之。将表意文字作为口语使用，并非因为发现可以这么用，我们前面谈的孔子《论语》即作者文学之初已经尝试，而是因为佛教徒们对文言所行的去迷化。玄奘（602-664）在645年从印度取回普拉克里特语佛经，一种当时的读写语言。中国和尚们依此为样板着手撰写将要宣讲的佛法。
回到诗歌上来。在中国文学里，诗歌的互文性所取的维度与散文不同。文学写作在变得抒情的同时，不再仅仅与经典表意语言，而且与自然宇宙语言交织在一起了。作者的意识——中文称作“心”——与宇宙自然即“性”融为一体。如扬雄所言：
夫作者，贵其有循而体自然也。其所循也大，则其体也壮；其所循也小，则其体也瘠。其所循也直，则其体也浑；其所循也曲，则其体也散。故不攫所有，不强所无。譬诸身，增则赘而割则亏。故质干在乎自然，华藻在乎人事也。其可损益欤？
中国诗论与西方诗论不同，它不满足于模仿自然，而要体自然。刘勰写道：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海。”（《文心雕龙·神思篇》）
刘勰所谓“神思”指的是自我与宇宙精神交融的意识流，主客体辨识完全消除，乃至“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。（《文心雕龙·神思》）这就是中国文学创作的精神——“物的形貌。“触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。”即作者的心神与自然的运气一致，也就是天与宇宙间感应的最微妙的形式。
这一感应在诗歌上通过文言一种特殊文体而获得，对该文体中文有不同的称呼，或“对文”，或“对联”或“互文”或“变文”，人们轻易将其比作西方文学中的“对称”（parallélisme）。中国语言的对文更强有力。它不但意在语句的对称，也就是西方文学中的对称，而且在文意上对称唯中国文学有一个、两个或多个句子的两部分相对，在能指与所指形式上形成对称。先以中国诗歌王子李白（701-762）的诗为例：
另外有三首杜甫（712-770）的诗作，传统上李杜并称。
文义/语句的对称是以文言表述结构反应宇宙万物秩序的一种体现。它不仅仅是普通意义上的语句，发见现实某一面，而是要微细得多，是能指词（语间的组合），与所指（现实间的组合）中均存在的同一交织。
这一形式是典型的关联性思想。在前面所举的头一例诗中，现实中犬吠水声与桃花带雨的关联通过前A后B两个诗句的关联结构来完成。在这个结构里，一方面是动物与音声，另一方面是植物与颜色，其间距由诗句A与诗句B的“中”与“浓”的间距来表示。
这一形式是中国表意文字的特点，因为它尽可以依靠同部首或同音的字汇之间的关联性。它也应用于散文，但不具有同样的力量。诗是其优选地。诗人通过其“写作”即其“文”，与“自然之写作”即宇宙之“文”，来织就其作品。用刘勰的话说，“虎豹以炳蔚凝姿”（《文心雕龙·原道》），是自然给予这一动物至高至威之力量的体现。同样，诗之“文”，其诗意，是对自然给予诗人的情、感、悟的表述，是它们在自我的意识层面，在宇宙阴阳五行的维度，在风之声、水之碧、叶之绿、山之妙、鸟啼里的回声。此乃人之纯宇宙性的诗意交融，因为“天人合一”。
社会通过道德如自然那样运作，同样，诗在文学创作中被自然所图画。我们处于与古希腊人主宰一切的人道主义反向点上。在中国的人道主义里，自我在宇宙互为主体性中消失。
中国诗歌乃如是为语意与语句对文的美咏，它因无自我而尤为感人。由对仗所强化的对文远较印欧语言的对文丰富，因为中文四声（古音为五声）在其中还加入了时间上的长短之对。不过，中国诗歌的表意主性使其吟咏更多地是通过书法而较少诵读。在中国文化里，书法位中国美术之首，它主要由诗歌润育，而颂诗所创造的无数变体颂唱则从不曾与书法之妙笔相媲美。此外，当欧洲文化中唱颂的抒情在歌剧里被戏剧化，中国文化的抒情在书法，并藉水墨山水上场，水墨山水在六朝时期从书法艺术分离出来成为中国绘画，因而得名。从文言的宇宙学维度而产生出中国画特有的水墨画形式是很自然的，它是宇宙境界之象体。南北朝时代的书法家成为画家和上古时代卜官成为书官的方式相同。故而画家要表述的并非是他看到了山峦、河流、岩石、柳树松柏之形而下的图形，而是超越其所见之外，在一幅梅枝图、芦苇藏鲤鱼图、瀑布劈山图去破解山峦、河流、岩石、柳树松柏、瀑布山峦图中形而上的宇宙含义。正因为中国画家“体自然”，即与大自然融成一体，自然入我，我入自然，故中国画重“写意”而非“写实”。也正是在这一意义上，古人言画即是诗，诗即是画。
至于戏剧，则长久地游离于中国文学之外。古代中国确有民间杂艺，士大夫不屑娱之。唐代，玄宗（685-762）乃建舞乐剧院，称之“梨园”。但儒家文化视其过于世俗而不感兴趣。伶人职业不足挂齿，故而科考制度建立后禁伶人参加科举考试。和中国口头文学受佛教外来的影响一样，元朝统治下有了京剧，在当时，蒙古人政权的行政只是通过任命征用，科考一度中断，这使得纯文人文化暂时失势。
歌润育，而颂诗所创造的无数变体颂唱则从不曾与书法之妙笔相媲美。此外，当欧洲文化中唱颂的抒情在歌剧里被戏剧化，中国文化的抒情在书法，并藉水墨山水上场，水墨山水在六朝时期从书法艺术分离出来成为中国绘画，因而得名。从文言的宇宙学维度而产生出中国画特有的水墨画形式是很自然的，它是宇宙境界之象体。南北朝时代的书法家成为画家和上古时代卜官成为书官的方式相同。故而画家要表述的并非是他看到了山峦、河流、岩石、柳树松柏之形而下的图形，而是超越其所见之外，在一幅梅枝图、芦苇藏鲤鱼图、瀑布劈山图去破解山峦、河流、岩石、柳树松柏、瀑布山峦图中形而上的宇宙含义。正因为中国画家“体自然”，即与大自然融成一体，自然入我，我入自然，故中国画重“写意”而非“写实”。也正是在这一意义上，古人言画即是诗，诗即是画。
至于戏剧，则长久地游离于中国文学之外。古代中国确有民间杂艺，士大夫不屑娱之。唐代，玄宗（685-762）乃建舞乐剧院，称之“梨园”。但儒家文化视其过于世俗而不感兴趣。伶人职业不足挂齿，故而科考制度建立后禁伶人参加科举考试。和中国口头文学受佛教外来的影响一样，元朝统治下有了京剧，在当时，蒙古人政权的行政只是通过任命征用，科考一度中断，这使得纯文人文化暂时失势。
——摘自 汪德迈 《中国思想的两种理性 ：占卜与表意》
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